Relevansens anatomi

Spring breakers

Spring Breakers. Foto: SF Norge AS.

av Aksel Kielland

I en tid der spillefilmen sliter med å finne seg til rette i en medieoffentlighet som har forelsket seg i føljetongformatet, viste Harmony Korines Spring Breakers at små kunstfilmer fortsatt kan bli betydningsfulle mediefenomener.

Jeg er neppe alene om følelsen av at spillefilmen ikke er like viktig som før. Følelsen av at det på bare seks-sju år har skjedd grunnleggende endringer i hvordan vi ser film – både i ren praktisk forstand og i en større samfunnsmessig kontekst – og at dette i tur har påvirket hvordan vi snakker om, og forholder oss til film, og hvordan disse samtalene og tekstene vurderes. Det er en følelse av at kinoen har mistet sin privilegerte posisjon som vår tids definerende kulturarena, og at spillefilmen har blitt løsrevet både fra de fysiske rommene og de sosiale ritualene som definerte dens plass i det kulturelle hierarkiet.

Denne følelsen har lenge vært ganske vag – en ettertanke når jeg har registrert hvor mye oppmerksomhet en trailer eller en teasertrailer til en stor Hollywood-film får, jamført med den forholdsvis beskjedne diskusjonen som følger når den faktiske filmen omsider manifesterer seg. Tidligere i år fikk man imidlertid flere konkrete eksempler på hvor lite viktig filmkunsten oppfattes i Norge i 2015: Både Michael Manns Blackhat og Paul Thomas Andersons Inherent Vice fikk svært kort tid på kino (henholdsvis fem og fire uker), mens Jonathan Glazers Under the Skin kun ble vist på cinematekene i Bergen og Oslo, ettersom ingen fant det bryet verdt å gi den ordinær kinodistribusjon.

Blackhat_United International Pictures

Blackhat. Foto: United International Pictures.

Vi snakker her om to av 2014s beste og mest interessante engelskspråklige filmer og det som sannsynligvis vil bli stående som den mest misforståtte auteurfilmen i 2015 (Blackhat), og likevel kan deres samlede gjennomslagskraft i den norske kulturelle offentligheten måles til ekvivalenten av mellom én og halvannen episode av Netflix-serien Daredevil. Og da har vi ikke engang nevnt Diao Yinans Black Coal, Thin Ice, som på tross av at den var den beste filmen som ble vist i Norge i 2014 (1) – riktignok kun av én festival, på veldig ugunstige tidspunkter – knapt har blitt snakket om i det hele tatt.

Selv om undertegnede står for en sørgelig høy prosentandel av den norskspråklige omtalen av Yinans film, må det understrekes at jeg på alle måter er en del av problemet. For i mitt virke som kritiker og skribent har jeg skrevet langt mer inngående om tv-serier og superheltfilmer enn jeg har om noen av de ovennevnte filmene. Og dette skyldes på ingen måte at jeg mener tv-seriene og superheltfilmene kan måle seg med disse filmene hva kvalitet angår. Snarere skyldes det at det er noe ved føljetongformatet – superheltfilmens eneste betydningsfulle formmessige bidrag til filmkunsten så langt – som plutselig har begynt å fremstå som mer relevant for vår tid enn den tradisjonelle spillefilmen.

Den viktigste årsaken til dette er den frittstående kinofilmens kontaktflate med kulturen og den medierte offentligheten. Spillefilmen og tv-serien utspiller seg – enn så lenge – på forskjellige arenaer (2), og disse arenaene har vidt forskjellige egenskaper hva gjelder stedsspesifikkhet, interaktivitet, varighet og kvaliteten på konsentrasjonen de krever av sitt publikum. Kort oppsummert består kinofilmens problem i at den 1) inntas i én omgang, og at selv om kinobesøk i de fleste tilfeller er en sosial aktivitet er det 2) en aktivitet som kun deles av mennesker som er tilstede på samme fysiske arena – samt at 3) denne arenaen er spesialdesignet for at man ikke skal multitaske. Altså feiler kinofilmen på tre av de sentrale punktene som definerer et betydningsfullt mediefenomen i dag.

For selv om tv-serier utspiller seg på små skjermer i private hjem, og spillefilm har sin plass på det store kinolerretet, er det kulturen eller den medierte offentligheten – den store, vidtforgreinede samfunnskonteksten – som til syvende og sist er begges hovedarena når det kommer til å bedømme deres kulturelle relevans. Og i denne sammenhengen er varighet et viktig stikkord. Hvis noe skal bli et bredt og heftig omdiskutert tema i tradisjonelle så vel som sosiale medier, må dets livsløp i disse tilfredsstille visse krav til lengde og dramaturgi; det må la seg flette inn i all slags pågående samtaler og diskurser, og by på tematikk, figurer og grep som kan tjene som utgangspunkt for nye diskusjoner. Det gjør den tradisjonelle spillefilmen i svært liten grad i dag, ettersom den i seg selv rett og slett er for kort.

Det fantes en tid da påkostede Hollywood-filmer startet diskusjoner i mediene, men i dag er det heller slik at de avslutter dem. I 2015 er blockbusternes castingkunngjøringer og trailerpremierer generelt langt bedre nyhets- og kommentarstoff enn selve filmene, og dette er en utvikling som er styrt av Hollywood selv. På grunn av de voldsomme summene som i dag er involvert i store amerikanske studioproduksjoner, tillates filmene selv så å si aldri å by på overraskelser eller eksperimentering. Når filmene har hatt premiere er det som regel lite å si om dem, utover kvalitetsbedømmende anmeldelser og eventuelle spekulasjoner rundt deres økonomiske sluttresultat og den fremtidige betydningen av dette. Via et komplekst sett med signaler har produsentene på forhånd avklart med publikum at disse filmene ikke vil bringe noe nytt til torgs hva tematikk eller estetikk angår, og de eneste usikkerhetsmomentene handler i praksis om hvordan publikum vil reagere på studioenes kommersielle strategier.

For å skape et inntrykk av at disse filmene faktisk er verdt å gå mann av huse for å se, er studioene avhengige av å gi filmene et langt liv i media. De er avhengige av å hamre filmene inn i publikums bevissthet slik at de blir en del av deres hverdag gjennom flere måneder, hvis ikke også år. Det er derfor disse filmene stadig oftere fremstår som antiklimaktiske punktum for løfterike reklamekampanjer, som gjerne fremstår som langt mer vitale og relevante enn filmene de reklamerer for. Det er dette som er bakgrunnen for det hyppig stilte retoriske spørsmålet om hvorvidt traileren er vår tids siste store kunstform: I motsetning til filmene de reklamerer for utspiller trailerne seg på det samme internettet hvor de diskuteres, og i motsetning til filmene kan de deles med mennesker over hele verden og innlemmes i så mange innfløkte multitaskingskabaler man måtte ønske. Men viktigst av alt: I motsetning til filmene er ikke trailerne nødt til å avsløre sin iboende banalitet – dét svaret kommer først i siste episode, altså når filmen til slutt dukker opp på kino.

På samme måte som første og andre akt av en Hollywood-film som regel er langt mer underholdende og tilfredsstillende enn tredjeakten, er rykte- og trailerfasen av disse filmenes livsløp stort sett langt mer givende enn selve filmen. Og i begge tilfellene er det sluttens uunngåelige og forutsigbare banalitet som er problemet. Det sentrale i denne sammenhengen er imidlertid selve det faktum at Hollywood i så stor grad strukturerer sine filmprosjekter som årelange multimedieføljetonger, som avsluttes med en tradisjonell og forutsigbar kinofilm av varierende kvalitet. For denne modellen er åpenbart et forsøk på å etterligne tv-dramatikkens evne til å være en del av publikums liv og samtaler over tid, og til å fostre vedvarende kommentarer og omtale – i visse tilfeller egne tekstsjangre (3) – i mediene over flere år.

The Avengers. Foto: The Walt Disney Company Nordic.

Det er på dette punktet Marvel Studios’ «shared universe»-strategi trumfer alle andre modeller. Marvels praksis med å strukturere sine superheltfilmer som frittstående, men samtidig sammenkoblede filmserier gjør det mulig for dem å kontinuerlig legge beslag på publikums oppmerksomhet. Med to kinofilmer i året har Marvel Studios og moderselskapet Disneys massive markedsføringsapparat en nærmest kontinuerlig tilstedeværelse i medias film- og underholdningsdekning. I tillegg til at Marvel-filmene i større eller mindre grad fungerer som en fortsettelse av studioets forrige film, fungerer de også som en trailer for neste kapittel i Marvel-sagaen (jamfør de kryptiske sekvensene som etterfølger rulleteksten, som har en helt eksplisitt trailerfunksjon).

Marvel Studios har adoptert amerikanske superhelttegneseriers fremste narrative grep, nemlig prinsippet om at den store overgripende historien aldri slutter, og at hver eneste slutt på et gitt kapittel – det være seg en film eller en tegneserie – alltid peker videre mot en ny historie. Det er naturligvis lett å slutte seg til at denne strategien før eller senere er nødt til å slå feil, og spådommene om at sommerens Ant-Man vil floppe har florert siden Edgar Wright trakk seg fra prosjektet i fjor vår. Men allerede her spiller man inn i Marvels hender, for en av de mest prominente bieffektene av «shared universe»-strategien er at kommersialismen er så åpenbar og utilslørt at det fremstår som langt rimeligere og mer naturlig å spekulere i hva som vil skje fremover enn å snakke om og vurdere filmene man faktisk har sett.

Og når man vel når det punktet i «shared universe»-diskusjonen hvor folk begynner å leke Fantasy Movie Executive, har alle disse hundremillionerdollarfilmene og deres oppfølgere for lengst oppnådd et av sine viktigste delmål – nemlig å bli en del av publikums hverdag på linje med tv-dramatikken, og stjele oppmerksomheten vekk fra langt billigere og mer ambisiøse filmer, med langt mer beskjedne og mindre ambisiøse markedsføringsstrategier. For når jeg så langt har fokusert på å skrive om store Hollywood-filmer, er det fordi det hovedsakelig er disse som har vist seg å være i stand til å virkelig bli mediefenomener på samme måte som de bejublede tv-seriene som har definert den globale diskusjonen om filmfortellinger det siste tiåret.

Det er viktig å presisere at når jeg skriver om disse nye rammebetingelsene som dikteres av sosiale medier og den medierte offentligheten, så er det ikke – som man kanskje skulle tro – med en hoderystende misbilligelse av en populistisk og kronisk tilpasningsvillig mediebransje som dilter etter patologisk multitaskende tenåringers medievaner. Det er naturligvis legitimt å være bekymret for de langsiktige konsekvensene av det som til tider kan fortone seg som en slags kollektiv kulturell ADHD, men samtidig blir multitasking en stadig mer grunnleggende og selvfølgelig del av hvordan mennesker tar til seg kunst og underholdning.

For mange gir det i dag intuitivt mer mening å velge langvarige audiovisuelle fortellinger som man opplever over lengre perioder og ikke trenger å følge så godt med på (tv), enn det gjør å tilbringe to intenst konsentrerte timer i en spesialdesignet visningsarena med en mer kompakt, utfordrende og flertydig billedfortelling (kinofilm). Dette er en naturlig konsekvens av hvordan mennesker i dag bruker teknologi i dagliglivet, og selv om det muligens er et forbigående fenomen, fremstår det å ignorere det og håpe på at folk «tar til fornuft» og igjen omfavner spillefilmformatet som en dårlig løsning.

Men hva skal da filmskapere som ikke har – eller ikke vil ha – budsjetter i hundremillionerdollarklassen gjøre for å fremstå som relevante? Filmer som Inherent Vice, Under the Skin og Blackhat havner i skvis mellom tv-seriene og de store blockbusterføljetongene på den ene siden og sekterisk obskuritet på den andre. Alle disse er filmer som krever konsentrasjon, oppmerksomhet og tolkningsvilje, og deres sentrale kvaliteter er av en slik art at de ikke lar seg kommunisere ved hjelp av trailere, stillbilder eller annet promoteringsmateriell. For å få utbytte av disse filmene er man nødt til å faktisk se dem – og da helst på en kino – og på grunn av filmmediets svekkede status oppleves det altså ikke lenger like essensielt å se selv en svært god og interessant spillefilm på kino.

Inherent Vice. Foto: SF Norge AS.

Inherent Vice. Foto: SF Norge AS.

En bieffekt av de siste tiårenes teknologiske utvikling er at levende bilder mister sin gjennomslagskraft. For selv om stadig mer mellommenneskelig kommunikasjon foregår ved hjelp av bilder og grafiske symboler, peker utviklingen i retning av bilder som erstatning for ord og uttrykk, og dette fører i tur til en voksende tilbøyelighet til å lese bilder fremfor å studere og tolke dem. Hvis man historisk sett skal peke på én grunnleggende forskjell mellom hvordan filmen og tv-dramatikken kommuniserer visuelt, så er det nettopp dette: Mens bilder i tv-dramatikken hovedsakelig er enkle og entydige elementer i en (tidvis kompleks og nyansert) syntaktisk struktur, er visuell flertydighet og atmosfære for filmens del et mål i seg selv.

Bildebruken som florerer i sosiale medier i dag er en enda mer strømlinjeformet og entydig versjon av tv-dramatikkens visuelle grammatikk, og kombinert med tykkhudetheten som følger med allestedsnærværet av levende bilder og bevisstheten rundt mulighetene for digital bildemanipulasjon gjør dette at bilder i dag ikke gjør like sterkt inntrykk som for bare et par tiår tilbake. Dette er en utvikling som samlet sett bidrar til å svekke filmkunstens kår, enten det er snakk om fantasiløse superheltfilmer som forsøker å overvelde via påkostede CGI-sekvenser, eller filmer som Blackhat og Inherent Vice, som krever at publikum tar seg tid til å sitte og fokusere konsentrert på bildene.

Et mulig svar på spørsmålet om muligheten for kulturell gjennomslagskraft og relevans ligger i å studere det som halvveis inn i tiåret er en av 10-tallets få udiskutable klassikere så langt – nemlig Harmony Korines Spring Breakers (2012). Helt siden jeg først så den har jeg vært av den oppfatning at Spring Breakers er en svært god og interessant film, men det var ikke før etter et par år at jeg innså nøyaktig hvor viktig og sentral den i realiteten er. Jeg hører til blant dem som oppdaget Korines debutfilm Gummo (1997) som tenåring og umiddelbart ble fanget av det white trash-glorifiserende uttrykket, og som siden den gang har brukt en hel del tid på å prøve å overbevise mindre entusiastiske venner og bekjente om at filmen besitter kvaliteter langt utover den kalkulerte overflateestetikken.

Før Spring Breakers anså jeg dogmefilmen Julien Donkey-Boy (1999) for å være høydepunktet i Korines filmografi, og gjennom hele 00-tallet var jeg som så mange andre av hans tilhengere vitne til hvordan filmene hans i økende grad lot seg prege av en manglende interesse for å balansere plott, estetikk, konsept og underholdningsverdi. For eksempel er den Paul McCarthy-inspirerte Trash Humpers (2009) interessant som samtaleemne, fenomen og utgangspunkt for GIF’er, men som en filmopplevelse i en kinosal er den en prøvelse. Gleden over at Spring Breakers ikke bare var å anse som et utvetydig comeback, men også tilsynelatende innebar et slags allmennkulturelt gjennombrudd, var derfor stor.

Spring Breakers er en bisarr, glorete og uendelig fascinerende kunstfilm med et budsjett på fem millioner dollar, som hadde langt større gjennomslag i vestlig populærkultur enn dens inntjente 35 millioner skulle tilsi. Dette skyldes at den er en intelligent og i makroperspektiv nærmest formfullendt film, som integrerer sin kjernetematikk i både plott, estetikk og – dette er det sentrale i denne sammenhengen – alt av reklame- og promomateriell, inkludert hvordan den videreformidles av utenforstående. Filmens handling er sentrert rundt fire unge kvinner som studerer på et lite, avsidesliggende college og drømmer om å reise til Florida for å ta del i den hedonistiske og særamerikanske spring break-feiringen. Etter at to av jentene raner en lokal fastfoodrestaurant legger firkløveret av sted til St. Petersburg, Florida, hvor de hengir seg til sanseløs festing og til slutt støter på den lokale gangsterrapkjendisen Alien. Og mens en av jentene pakker sakene og reiser hjem til den trygge hverdagen, griper de tre andre sjansen til å bli en del av Aliens kriminelle bande, hvilket til slutt får skjebnesvangre konsekvenser.

De første gangene jeg så Spring Breakers tolket jeg den som en film om hvordan små samfunn – her representert ved de fire jentene – kollektivt bearbeider overskridende erfaringer og gjerninger, og forhandler frem en offisiell versjon av disse erfaringene og gjerningene som fellesskapet kan leve med. Filmen har en utradisjonell struktur, hvor svært mye av dialogen er lagt som voiceover oppå bilder den ikke har noen åpenbar kobling til, hvilket gir mange av utsagnene og monologene en dobbel klangbunn. Filmens handling kommenteres underveis via en av jentenes telefonsamtaler, og man får inntrykk av at hun og de andre er vel så opptatt av å snakke seg fram til en akseptabel versjon av det de har opplevd, som de er av å overbevise samtalepartnere og publikum.

Etter ytterligere gjennomsyn og analyse, har jeg imidlertid kommet fram til at Spring Breakers’ sentrale tema ganske enkelt er tabuoverskridelse, og at dette klinger gjennom hele filmen med en imponerende stringens. På et handlings- og overflateplan handler filmen om å pirre publikum ved å la hovedpersonene overskride seksuelle og moralske tabuer, og ved å skildre dette i et blodharry formspråk som overskrider estetiske tabuer ved bevisst og konsekvent å omfavne estetikk som er definert som dårlig smak av filmens hovedmålgruppe (filmmusikken er av den på den tiden svært så uglesette dubstepartisten Skrillex).

Noe av det som innledningsvis skaffet filmen oppmerksomhet var castingen av Selena Gomez, Vanessa Hudgens og Ashley Benson i de sentrale rollene. Samtlige av disse var unge skuespillere som hadde kultivert et uskyldig og familievennlig image – de to førstnevnte med nære bånd til Disney – og deltakelsen i Korines film representerte i så måte en overskridelse av deres etablerte image. Det samme gjelder til en viss grad også James Franco, som ble hyllet for sin innsats i rollen som den bisarre Alien, selv om det hersket en utbredt oppfatning om at den reelle overskridelsen i Francos tilfelle handlet om hans appropriering av stilen og faktene til rapperen Riff Raff og den påfølgende fornektelsen av dette.

På et strukturelt plan inneholder også Spring Breakers kimen til en overskridelse av spillefilmformatets rammer: I større grad enn noen bredt distribuert kunstfilm før den, lot den til å være skapt for å bli plukket fra hverandre og omdannet til youtubevideoer, lydklipp, GIF’er og bildememer slik enhver film som fanger tidsånden i den engelskspråklige delen av internett ugjenkallelig blir. Svært mye av dialogen i Spring Breakers ligger som sagt som voiceover, og den løse sammenhengen mellom lyd og bilde skaper et inntrykk av at filmen har blitt til i klipperommet, og at den kan settes sammen på et utall ulikw måter. Dette inntrykket forsterkes av det faktum at Skrillex’ musikk – som er en av filmens sentrale bærebjelker – tilhører en sjanger hvor sampling står svært sentralt. Korine kunngjorde endog på et tidspunkt at DVD-utgaven av filmen ville være remikset etter «chopped and screwed»-prinsippet. Denne remiksen lar enn så lenge vente på seg, men om det noensinne har eksistert en film som har vært egnet for et slikt eksperiment, er det nettopp Spring Breakers.

Spring breakers_2

James Franco som Alien i Spring Breakers. Foto: SF Norge AS.

I motsetning til Inherent Vice, Under the Skin, Blackhat og Black Coal, Thin Ice er Spring Breakers en film som kommuniserer sitt budskap i hver eneste trailer, hvert eneste fotografi og hver eneste produksjonspressemelding. Mennesker som kun kjenner filmen via plakater, youtubeklipp og anmeldelser har naturligvis ikke opplevd totaliteten av verket, men Spring Breakers’ genistrek ligger i at den også evner å kommunisere sitt hovedbudskap via disse sekundær- og tertiærkanalene. I likhet med Marvel Studios’ endeløse parade av superheltfilmer er den ikke først og fremst en film, men et fenomen og en begivenhet, men i motsetning til disse er selve filmen en videreføring og utdyping av alt det som faktisk var interessant med trailerne og castingryktene og pressemeldingene. Og på samme måte som alle Marvel-filmer avslutter med å peke fremover mot neste film, står Spring Breakers parat til å fortsette å formidle sitt budskap via sitater, memer og løsrevne klipp på internett.

Korine har alltid anstrengt seg for å fremstille seg selv som eksentrisk på grensen til det diagnostiserbare, men det er ingen tvil om at han er en kunstner med en unik evne til å lese tidsånden, og det er vanskelig å tenke seg at det er tilfeldig at Spring Breakers har endt opp på denne måten. Snarere tyder alt på at Korine har en sjeldent god forståelse av spillefilmens posisjon i kulturlandskapet på 10-tallet, og til grunn for denne forståelsen ligger innsikten om at i en offentlighet som blir stadig mer opptatt av å dele og kommentere, så risikerer kunstformer som lukker seg inne i avgrensede rom å begrense både sitt publikum og sin relevans.

Korines løsning på denne utfordringen ligger i å heve blikket og se nærmere på hvordan spillefilmer i dag kommer i kontakt med publikum via media. For ved bruke disse kontaktpunktene som et utgangspunkt for hvordan han forteller sin historie og formidler sitt budskap, og dermed sørge for at filmen kommuniserer på samme måte til dem som faktisk ser den og til dem som kun har befatning med aspekter av den i andre sammenhenger, skaper han en film som fremstår som langt mer vital og relevant for sin samtid enn så å si alle filmer det er naturlig å sammenligne den med.

Å utstyre filmer med Youtube-, GIF-, meme- og sitatvennlige enkeltelementer som kan løsrives fra filmen og brukes i direkte og indirekte reklameøyemed er vanlig i Hollywood-filmer rettet mot et ungt publikum, men her oppfattes dette ofte som gimmicker som er konstruert for nettopp dette formålet, og ender i mange tilfeller opp med å stjele oppmerksomheten vekk fra historien og budskapet filmen forsøker å formidle. I Spring Breakers’ tilfelle er disse elementene derimot konstruert for både å gjøre denne jobben og å bidra til å underbygge det Korine ønsker å kommunisere til verden. Enkelte vil utvilsomt hevde at det å gjøre filmens produksjonsprosess og reklamekampanje til en integrert del av selve kunstverket representerer et knefall for kommersielle hensyn, men dette er i realiteten ikke vesensforskjellig fra det kommersielle knefallet som gjennom årenes løp har bidratt til å gi spillefilmen den standardiserte lengden og dramaturgiske strukturen vi i dag tar for gitt.

Og om flere fulgte Korines eksempel hadde vi kunnet slippe å snakke så mye om de evinnelige blockbusterne basert på superhelttegneserier, tenåringsromaner og plastleker, som på tross av at de rent filmatisk sett er totalt uinteressante, likevel på et vis synes å være mer relevante for vår tid enn hva våre antatt fremste spillefilmregissører er i stand til å diske opp med.

Noter

  1. BIFF 2014, men så også TIFF 2015.
  2. Vel å merke som ferskvare. Før eller siden finner det meste sin vei til laptopen og hjemmekinoen.
  3. Tekstsjangeren Girls-kronikken var i noen år det kanskje beste eksemplet på dette.
  4. Dette gjelder ikke minst singelen Scary Monsters and Nice Sprites som åpner Spring Breakers.