Det uoppløselige episke element i Telemark i perioden 2009–2019

Ingrid Torvunds meditative science fiction gir oss kompakte, ikke-lineære glimt av en ny mytologi.

AV AKSEL KIELLAND

Mitt første møte med Ingrid Torvunds filmatiske univers fant sted på Black Box teater i Oslo tirsdag 17. mars 2014, under arrangementet ++. Jeg ankom seint, og spaserte rett inn i en filmvisning der en menneskelignende skikkelse dekket av svart pels plukket fra hverandre et kadaver av perlehvit brusk. Vesenet var på jakt etter et indre organ som det fant, skrelte og rensket for blod, før det vandret lenger innover i den underjordiske hulen og ga seg til å spille på et slags orgelinstrument som så ut til å ha reist seg fra grunnfjellet som et kor av stalagmitter.

Både fotoet, kostymene og rekvisittene i det jeg senere skulle få vite at var et utdrag fra kortfilmen When I Go Out I Bleed Magic var av en slik kvalitet at jeg knapt kunne tro at noe slikt kunne eksistere i Norge uten at jeg hadde hørt tale om det. Jeg skal på ingen måte påberope meg å ha fingeren på pulsen på norsk videokunst, men årsaken til at dette første møtet med Torvunds arbeid gjorde så sterkt inntrykk var at estetikken og produksjonsverdiene pekte mot kinofilm snarere enn gallerifilm. Den påfølgende hyllesten av Torvunds filmer må sees i lys av at jeg fortsatt ikke ser dem som del av en video- eller samtidskunstdiskurs, men som norske sci-fi-filmer som har oppstått på kunstfeltet ganske enkelt fordi det er her det er praktisk mulig å lage dem.

De tre kortfilmene Magic Blood Machine (2012), When I Go Out I Bleed Magic (2015) og I Found You Under Earth, Under Blood (2019) tar oss med til skogkledte landskaper som synes uberørt av sivilisasjonen slik vi kjenner den. Gjennom denne jomfruelige naturen vandrer et knippe besynderlige figurer som er ute i hvert sitt gåtefulle ærend. Torvunds filmer er uten dialog, og det er uvisst hvorvidt hendelsene vi bivåner utspiller seg i fremtiden, i en fjern fortid eller på en fremmed planet. Likeledes er det uklart hvorvidt skikkelsene er mennesker iført ulike former for seremonielle og beskyttende drakter eller om pelsen, de lysende øynene og de utstående tennene er en del av vesenenes egen fysiognomi.

Figurene varierer såpass i utseende at det er lett å tenke at de tilhører ulike raser, men samtlige har det til felles at de utfører en serie eiendommelige handlinger i det som fremstår som en strengt reglementert rekkefølge. Det fremgår aldri hvorvidt det dreier seg om eldgamle ritualer eller improvisert selvberging i et ugjestmildt klima, og disse utydelige skillelinjene mellom fortid og fremtid, vitenskap og magi, teknologi og biologi gir opphav til en følelse av å stirre inn i en mytisk æra utenfor lineær tid, hvor hendelser som senere skal klinge gjennom årtusenene som sagn, skikker og tabuer utspiller seg for første gang.

Filmene har ingen begynnelse eller slutt i tradisjonell forstand, og det er ikke nødvendigvis  noen tettere forbindelser mellom scenene og sekvensene som er gruppert sammen i hver film enn det er mellom dem og de man finner i de andre filmene. De er ganske enkelt fragmenter av noe som er for omfattende til å visualiseres i sin helhet – glimt inn i en verden der hver scene er å anse som en installasjon eller performance som går i loop inn i evigheten, og hvor kausalitet og lineære narrativer er et biprodukt av at betrakteren opplever dem i en gitt rekkefølge.

Torvund benytter seg av et symbolsk billedspråk som ofte umiddelbart synes å gi mening på et intuitivt nivå, men som er vanskelig å beskrive med ord. Dette skyldes delvis at skillet mellom symbol og avbildning er flytende, og delvis at man ikke nødvendigvis selv vet hvorfor en gitt sekvens av tegn og handlinger oppleves som betydningsfull. En panorering over en stein dekket av mose og utydelige symboler malt i blod er minst like sentral for plottet som noe de menneskelignende skikkelsene foretar seg, og det faktum at hendelser og figurer senere kommer tilbake i stadig nye former, gir opphav til en følelse av at vi til enhver tid ser fragmenter av et større bilde.

Fotograf Jonas Mailand er Torvunds viktigste samarbeidspartner, og har mye av æren for denne opplevelsen av en verden hinsides tid. Hans vakre tablåer og dvelende tagninger gir filmene et meditativt preg som belønner gjentatte gjennomsyn. Noe av det mest fascinerende ved disse arbeidene er nettopp det faktum at man instinktivt oppfatter at man må se dem flere ganger, og takket være Jan Erik Mikalsens diskrete lydlandskaper er det behagelig å la bildene skylle innover seg igjen og igjen, og gradvis åpenbare nye detaljer.

Magic Blood Machine er den første filmen i syklusen, og den av de tre som skiller seg mest ut. Dette skyldes først og fremst at kostymene ikke er like forseggjorte som i de påfølgende filmene, og at sømmene i verdensbyggingen derfor er tydeligere her enn i de senere kapitlene. Handlingen kretser rundt kadaveret av et pelskledt dyr – et høyt og magert vesen som minner om «den avskyelige snømannen» – og en mosegrodd maskin med skjermer, brytere og blinkende lys. Hovedpersonen er en magiker som ser ut som en stilisert rev med et overdimensjonert bitt som minner om en krokodille. Andre viktige elementer er en illustrert bok som avbilder profetier eller legender, en konstruksjon av farget glass som muligens er et romskip, og blod; en tyktflytende purpurfarget væske med transformative egenskaper. Siste scene tyder på at vi har vært vitne til en renselse og en påkallelse – et ritual for å mane frem et stort og mektig vesen som skal tjene magikerens vilje.

When I Go Out I Bleed Magic åpner med bilder av en hvitkledd skikkelse i en skog. Kamera saumfarer skikkelsens drakt, som er dekket av broderier i alle regnbuens farger. Vi ser pentagrammer, kabbalistiske trær og mer naturalistiske avbildninger av flora, men det mest iøynefallende motivet er magikeren fra Magic Blood Machine, hvis karakteristiske profil går igjen flere ganger. Hendelsene fra forrige film synes å ha antatt karakter av mytologi eller slektshistorie, og blitt en del av en identitet som er så viktig at den hvitkledde ønsker å bære den med seg til en hver tid.

Lenger inn i skogen finnes et slags provisorisk kapell, der vi ser hendelsene fra forrige film gjengitt som en veggmalerier som er montert rundt det lilvløse legemet av magikeren med den magiske blodmaskinen, plassert på en trone av stein som rommer en underjordisk hule. Den hvitkledde begir seg inn i hulen, og vi ser den kommunisere med en skikkelse i en romdrakt av gull som befinner seg et helt annet sted, via mystiske forbindelser mellom femkantede pyramider. Deretter ser vi et vesen med svart pels og store perlemorshvite øyne utforske de underlige organiske og mineralske formene som vokser ut av grunnfjellet under tronen. Det slutter med at skikkelsen segner om, mens øynene flimrer og deretter slukner.

Speilinger og refleksjoner står sentralt både i When I Go Out og i filmsyklusen som helhet. «As above, so below» lyder den viktigste læresetningen i hermetisk filosofi, og det er nettopp dette vi ser i disse filmene – mystiske korrespondanser mellom gjenstander og handlinger på tvers av tid og rom, på bakgrunn av felles egenskaper.  Skogene i Torvunds filmer er uforanderlige, og det er derfor vanskelig å bedømme hvor mye tid som passerer mellom filmene. I I Found You Under Earth, Under Blood synes det ikke desto mindre å ha funnet sted et paradigmeskifte. Skikkelsene vi ser her synes å tilhøre en teknologisk sivilisasjon, og selv om deres handlinger minner om de magiske ritualene fra de foregående filmene, synes de vitenskapelig motiverte. Én persons ritual er en annens vitenskapelige eksperiment. Alkymi har blitt kjemi.

I de to utdragene fra filmen som undertegnede har hatt tilgjengelig under arbeidet med denne teksten ser vi figurer i ulike former for beskyttelsesdrakter, som synes å være futuristiske oppdateringer av den hvite drakten fra When I Go Out, med broderte motiver og symboler. Noe dramatisk synes imidlertid å ha skjedd. Der figurene i de tidligere filmene synes å navigere dette landskapet og dets hemmeligheter på rent instinkt, fremstår disse skikkelsene avskåret fra naturens mysterium. Gjerningene deres er ikke vesensforskjellige fra ritualene i de to første filmene, men de utføres med et annet fortegn – som om skikkelsene i beskyttelsesdraktene ikke vet om de er der for å dokumentere en utdødd sivilisasjon eller vekke en eldgammel kraft til live igjen.

Kunst som trekker veksler på okkultisme, folketro og science fiction er på ingen måte mangelvare i det tjueførste århundre, men mye av denne kunsten nøyer seg med å referere til innflytelsesrike filmer, sagn og svartebøker, snarere enn å skape bilder fortellinger som besitter sin egen kraft og mystikk. Følgelig blir denne materien ofte redusert til «det okkulte» og «det esoteriske»; noder i et nettverk av referanser som i praksis ender opp som illustrerte kildehenvisninger. Også Torvunds filmer utspiller seg i et terreng der Matthew Barneys kryptiske ritualer og Alejandro Jodorowskys pyramidale alkymi utgjør sentrale referanser – i alle fall for denne betrakteren, andre vil utvilsomt finne andre, vel så relevante knagger å henge New Age-ikonografien på – men uttrykket er ikke desto mindre hennes eget.

Torvund spiller de fleste av rollefigurene selv, og beskriver trilogien som en blanding av fiksjonsfilm og performancedokumentasjon. Sjangermessig sorterer de inn under det vi kan kalle ritualfilmen, en underkategori av kunstfilmen hvis mest kjente utøvere er nevnte Barney (Cremaster og Drawing Restraint-seriene) og Kenneth Anger (Scorpio Rising, Inauguration of the Pleasure Dome). Ritualfilmen er kuppfilmens enigmatiske fetter. I likhet med spillefilmer som skildrer bankran og andre kompliserte tyverier, består appellen i å se hovedpersonene utføre en serie isolerte handlinger som samlet sett frembringer et ønsket resultat. Den store forskjellen er at i ritualfilmen er både målet og metodene innhyllet i mystikk, og spørsmålet om hvorvidt figurene oppnår det de prøver på forblir ofte ubesvart.

Selv om filmene er laget på beskjedne budsjetter, kan de likevel skilte med en produksjonsdesign som overgår det aller meste som produseres av sjangerfilm her til lands hva gjelder håndverk og oppfinnsomhet. Torvund lager selv rekvisittene og kostymene for hånd, og tiden og fliden som er lagt ned i dette arbeidet er synlig i hvert eneste glimt av fremmede organismer og møysommelig broderte seremonielle antrekk.

Fordi hun lager alt selv, har Torvunds univers uunngåelig et hjemmesnekret preg som med jevne mellomrom minner en på at det hele er skapt av én kvinne, for hånd, med begrensede ressurser til rådighet.

Filmhistorien er full av øyeblikk der innsikten om at det som presenteres som utenomjordiske vesener og futuristisk teknologi i realiteten er laget av materialer hvem som helst av oss kan kjøpe i vår nærmeste hobbybutikk, river publikum ut av handlingen. I Torvunds filmer finner vi derimot en ganske annen dynamikk. På samme måte som de åpenbart kunstige spesialeffektene i David Cronenbergs Videodrome og Naked Lunch ikke punkterer ubehaget og undringen de er skapt for å frembringe så mye som de retter oppmerksomheten innover, mot den forstyrrende visjonen filmene springer ut av, bidrar bevisstheten om materialiteten i Torvunds univers til en økt verdsettelse av håndverket som ligger bak. Og ettersom alt fra motiver og ikonografi til kostymer og koreografi gjennomsyres av den samme særegne estetikken, rakner ikke filmene når vi blir konfrontert med de materielle forutsetningene for filmenes univers. Snarere tvert imot.

Ingrid Torvund sokner til billedkunstfeltet. Hun er utdannet på Kunsthøgskolen i Oslo, og viser sine filmer i gallerier og museer. I kraft av sin estetikk og sitt valg av medium synes hun imidlertid å okkupere samme del av ingenmannslandet mellom kunstfilmen og sjangerfilmen som Anders Elsrud Hultgreen: Filmene hennes er for korte, langsomme, og elliptiske til å være kommersielt gangbare på kino eller hjemmevideo, samtidig som de besitter filmatiske kvaliteter som kunstfeltet – trass en økt oppmerksomhet rundt de audiovisuelle betingelsene for formidling av videokunst og kunstfilm – ofte er dårlig rustet til å formidle og verdsette. Å hevde at dette er et problem sier til syvende og sist kanskje mer om mitt  eget filmsyn enn om Torvunds arbeid. Det er vanskelig å dy seg for å fabulere om hva hun ville kunne utrette med et spillefilmbudsjett, men samtidig er det ingenting som tilsier at dette er et naturlig – eller engang ønskelig – neste steg for kunstnerskapet. Magic Blood Machine, When I Go Out I Bleed Magic og I Found You Under Earth, Under Blood plukker virkemidler og strategier fra filmfeltet og samtidskunsten, men de er ikke «vanskelige» filmer. Enhver som er i besittelse av en interesse for film og et noenlunde åpent sinn, vil kunne vandre inn i disse kompakte, symbolmettede fablene og få en fullverdig estetisk opplevelse som langsomt vil pakkes ut over de påfølgende ukene og månedene.

Det er disse kvalitetene som gjør disse tre kortfilmene laget mellom 2009 og 2019 til noe unikt både i norsk film og norsk science fiction – og som gjør at de ikke bare fortjener, men krever å bli sett av langt flere enn den indre kretsen av gallerigjengere. 

___

FILMER

Magic Blood Machine (2012, 20 min)

When I Go Out I Bleed Magic (2015, 22 min)

I Found You Under Earth, Under Blood (2019)