Da Viggo Mortensen kom til Tromsø

Etikk for en festivalprogrammerer handler ikke om aldersgrenser, vold og sex. Det handler om å finne balansen mellom kunstformidling og opplevelsespornografi.

AV CATO FOSSUM                                                                        Teksten står på trykk i Wuxia 3-4/15: Film og kuratering.

Den danske kapteinen Gunnar Dinesen (Viggo Mortensen) i Lisandro Alonsos «Jauja» (2014). Foto: Filmweb.

Den danske kapteinen Gunnar Dinesen (Viggo Mortensen) i Lisandro Alonsos «Jauja» (2014). Foto: Filmweb.

Tredje uka i januar 2015: Tromsøværinger og tilreisende står i kø for å se film under Tromsø Internasjonale Filmfestival (TIFF). En av de største publikumsvinnerne er den argentinske spillefilmen Jauja (2014), en samproduksjon mellom åtte land, nokså beskjedent budsjett, regi av argentinske Lisandro Alonso. Hans fire tidligere spillefilmer – som handler om enslige menn og, noe forenklet, tematiserer vold, oppbrudd, vår opplevelse av tid, og motsetningen mellom natur og sivilisasjon – har alle sparsomt med dialog, og amatører i sentrale roller. Også Jauja handler om en mann, men den er en periodefilm, med Viggo Mortensen i hovedrollen som den danske militære ingeniøren Dinesen under et felttog mot de innfødte i Patagonia i Argentina på 1800-tallet.

Noe ved filmen må ha gjort publikum nysgjerrig. Nesten 1000 personer løser billett. Alle tre visninger blir så godt som utsolgt. Er Jauja i Tromsø dermed en suksesshistorie? En kunstnerisk ambisiøs film som ville floppet på kino, men som omfavnes av publikum på festivaler? Vel. På visningene er stemningen ganske avmålt, for ikke å si trykkende. Særlig etter visningen på Kulturhuset i Tromsø, med over 500 mennesker i salen, er det frustrasjon å spore blant deler av publikum. Responsen i etterkant kan karakteriseres som delt: Noen elsker filmen, andre omtaler den som «direkte mislykket», eller bare «kjedelig» og «langtekkelig». (1) Og filmen er nokså langsom, med lange tagninger og etter hvert relativt lite dialog. Mot slutten gjør den uten forvarsel et sprang i tid og rom som av kritikere er beskrevet som «mystisk» og «ren surrealisme».

Vår egen festivalkatalog omtalte Jauja som en «latinamerikansk western». (2) I tillegg til å framheve filmstjerna Mortensen i hovedrollen la den vekt på ytre handling: Dinesens leting etter datteren Ingeborg som stikker av med en soldat. Men jo lenger han rir inn det ugjestmilde ørkenlandskapet på lerretet, dess mindre rolle ser letingen etter datteren ut til å spille. Som flere kritikere har påpekt, er det kampen mot landskapet, mot tiden eller kanskje noe inne i mennesket selv, som tar over. Er det noen forventninger i spill her, til en mer underholdende og streitere film, som utløser skuffelse?

Som programmerer for TIFF (3) ivret jeg sterkt for å vise filmen, og den har kvaliteter jeg selv setter stor pris på. Den er morsom, sår og vakker, med en åpen fortellemåte som kjennetegner en del film utenfor hovedstrømmen: I stedet for å «presse» fram betydningen av det som foregår, ved hjelp av suggestive klipp, filmmusikk og kamerakjøringer, lar filmskaperen de fleste scenene utspille seg i en slags «naturlig» tid foran et (hovedsakelig) statisk/panorerende kamera. Plott og karakterutvikling er underordnet, mens bildekomposisjon, detaljer i iscenesettelsen og lyden er desto viktigere.

Flere gjensyn har bare befestet min mening om filmen. Likevel har presentasjonen vår av den i Tromsø plaget meg; jeg klarer ikke å bestemme meg for om jeg synes den er uærlig eller modig. Jeg mener den illustrerer grunnleggende dilemmaer i filmformidling generelt, og festivalprogrammering spesielt, som hva en spillefilm kan være for et norsk publikum anno 2015. Men først mer om en mer prosaisk utfordring: festivalkarusellen.

«Jauja» (2014) av Lisandro Alonso.

«Jauja» (2014) av Lisandro Alonso.

Filmtilværelsens uutholdelige letthet

Mange filmprogrammerere, også norske, reiser til andre festivaler for å se og velge ut film, og denne runddansen går gjerne under navnet «festivalkarusellen» (the festival circuit). Et høydepunkt er filmfestivalen i Cannes, hvor jeg så Jauja for første gang. Her og på mange andre festivaler er det umulig å ferdes uten å stille visse spørsmål ved ens eksistensberettigelse som programmerer.

Det vrimler av folk som deg selv: programmerere, salgsagenter, kinosjefer, innkjøpere, kritikere, bloggere. De flyr hit fra hele kloden, drikker kaffe av engangskrus, nyter gratis mat og drikke på mottakelser, i noen grad betalt av offentlige budsjetter. De står i kø til samme visninger som deg, er i hælene på deg mens du prøver å rekke fem (helst seks) filmer per dag. På en del festivaler er mange filmer dessuten ikke del av et kuratert program, men av filmmarkeder (som Cannes’ Marché du Film) – hvor utstillerne betaler for plassen, hvor kvaliteten er varierende, og hvor utstillerens hensikt med visningen er å selge inn filmen som produkt overfor forbrukere i et sluttmarked. Man orker bare et visst antall coming-of-age-filmer om tenåringer med skilte foreldre, eller franske B-dramaer med Reda Khateeb (Profeten) i hovedrollen – etter en stund blir det krevende å gå til neste film med samme nysgjerrighet som overfor den første. (4)

Det er lett å føle seg matlei. På én og samme tid utrolig privilegert og fullstendig overflødig.

Til sammenlikning er den norske filmoffentligheten mindre overveldende. Likevel arrangeres det over hundre filmfestivaler i Norge hvert år. De har forskjellig profil, men på et aller annet nivå ønsker de å tilby kvalitetsfilm som ikke dekkes av det stadig mer strømlinjeformede kinotilbudet. (5) I en by som Oslo dukker det stadig opp filmvisninger og samtaler om film, på Cinemateket, biblioteker, gallerier, utesteder. Det blogges om og diskuteres film overalt, også om kunstnerisk ambisiøs film.

Kunne jeg ikke da heller gjøre noe annet? Burde jeg ikke dyrke min egen mat? Jobbe med barn?

Svaret på det ikke være «ja». Målt opp mot yrker som bonde/lege/lærer kan mye annet tidvis fortone seg meningstomt. Og selvsagt kan det ha stor verdi å formidle film. Men én viktig etisk vurdering ved all filmprogrammering er faktisk realitetsorientering: Hvorfor vil jeg formidle akkurat denne filmen, for hvilket publikum, og hva er det jeg synes er viktig med den?

Som en motgift mot matleihet må programmering også innebære holdningsskapende arbeid overfor en selv og publikum – å være ydmyk og åpen overfor den enkelte film som et kunstverk.

«Jauja» (2014) av Lisandro Alonso. Foto: Filmweb.

«Jauja» (2014) av Lisandro Alonso. Foto: Filmweb.

 

Etikk for programmerere: kollektivt, kontekstuelt, kunstnerisk

Realitetsorientering, ydmykhet og åpenhet – det burde stå som et slags minste felles etisk multiplum for det en programmerer gjør. For å være mer spesifikk vil jeg trekke fram tre aspekter jeg mener utgjør kjernen i programmering, og knytte dem til noen særlige etiske utfordringer.

1. Å programmere er ikke noe du gjør i et vakuum – det er å forvalte et bestemt kunstsyn på vegne av en institusjon, som del av et kollektiv.

Programmet ved norske filmfestivaler, for å ta det eksempelet jeg kjenner best, utgår ikke først og fremst fra den enkelte programmerers preferanser. Hvert filmvalg, hver visning, hvert arrangement, er også et resultat av felles diskusjoner, av å gi og ta, av kollektivt arbeid, av kunstneriske (og økonomiske) avveininger, av festivalens historie og kontaktnett lokalt og globalt – og ikke minst av mye prøving og feiling over tid. De siste 20–30 årene har de største norske festivalene fått anledning til å bygge opp hver sin profil, og nytt godt av til dels forbløffende stor kontinuitet også på programmeringssiden. (6) Dermed sitter festivaler på kunnskap ikke bare om en hel haug med kunstnerskap og filmtradisjoner, men om hvor mangfoldig såkalt kvalitetsfilm kan være, og om hvordan formidle film til publikum.

Med denne kollektive kunnskapen og kontinuiteten følger et ansvar for meg som programmerer. Den legger en del føringer for «hvordan vi gjør det her», den ligger i bånn når jeg skal vurdere mine egne filmpreferanser. Samtidig som tradisjoner jo er til for å brytes. (7)

Kanskje viktigere er ansvaret som påligger norsk offentlighet. Den må gi filmfestivaler, cinemateker og filmklubber økonomiske rammer til å la sine programmerere fortsette å prøve og feile. Det har vært påpekt at enkeltstående, kunstnerisk komplekse spillefilmer der andre kvaliteter enn de reint narrative er vektlagt (Jauja er et godt eksempel) spiller stadig mindre rolle i offentligheten til fordel for tv-serier og kommersielle franchiser mediert over tid. (8) Men nettopp derfor er formidling av kvalitetsfilm viktigere og mer interessant enn på lenge. Tv-seriens vekst gir kinoer og festivaler en anledning til å få fram fortrinnet ved filmopplevelsen: at det å se nøye komponerte bilder på et stort lerret, sammen med andre og uten tidsavbrudd, gir et kvalitativt annet meningsinnhold enn tv-titting i sofaen. Den økte oppslutningen rundt norske festivaler tyder på at det fortsatt går hjem hos et bredt publikum.

«Historien om den gråtende kamel» (2003) Byambasuren Davaa & Luigi Falorni. Foto: Filmweb.

Publikumsvinneren «Historien om den gråtende kamel» (2003) av Byambasuren Davaa & Luigi Falorni. Foto: Filmweb.

Publikumsvinneren «Historien om den gråtende kamel» (2003) av Byambasuren Davaa & Luigi Falorni. Foto: Filmweb.

2. Å programmere er ikke å velge de 80 beste filmene fra året som gikk – det er å presentere et verk i en bestemt sammenheng.

Spør en hvilken som helst filmprogrammerer om hva hun ser etter til sitt program, og svaret vil være «den gode filmen». Men et filmprogram er ikke en tabula rasa, en anledning for programmere til å fylle på med sine favoritter til visningsflaten er full. En film står alltid i en sammenheng. I Tromsø er egne sideprogram viet til eksempelvis russisk og arktisk film, og de siste årene har vi – som flere andre festivaler – i økende grad laget tematiske avdelinger: om subkulturer og fellesskap som street basket og skating, om Thailand, Kurdistan, Israel, om integrasjon, sosial ulikhet, musikk.

Målet er å kunne gjøre spillefilm mer relevant. Men en åpenbar fare er at enkeltfilmen kan bli et middel til å oppnå noe annet. Den kan fylle et behov («Vi trenger en god saksdokumentar!»), eller representere noe annet enn sin kunstneriske verdi: kjønn, geografi, estetikk, form, en filmografi eller tradisjon. Skjer det en slik «glidning» i tankegang, er det lett å gjøre valg man kan angre på.

En annen fare med «helhetsprogrammering» er kommodifisering – at filmen blir en del av et produkt, en større pakke vi gir publikum. På Tromsø Internasjonale Filmfestival består denne pakken av opplevelser, en hel uke hver januar der byen lever og man treffer kjente og blir berørt. Vi oppfyller en forventning, vi gjenskaper noe publikum har erfart tidligere og som de gleder seg til å erfare på nytt. Og så er det selve filmene, så klart, men for meg kan det iblant føles som om de blir noe sekundært. De blir valgmuligheter, en serie av innganger til den større festivalen, en meny man kan velge og vrake fra. På veien fra min første opplevelse av en film i Cannes (eller hvor som helst), til den enkelte publikummers nøling foran billettluka i Tromsø, har filmen blitt til noe annet: et produkt.

Dokumentaren «The Gatekeepers» (2012) av Dror Moreh.

Dokumentaren «The Gatekeepers» (2012) av Dror Moreh.

Dette er selvsagt, og innebygget i forutsetningene for de fleste visningssteder: De må selge billetter. Samtidig kan en festival også åpne et rom rundt hver enkelt film. Den kan motvirke opplevelsen av film som en vare, og heller nå fram til et publikum som akkurat den uka er veldig innstilt på å høre om og snakke om film – etter visninger, på seminarer og i sosiale medier. Men også her kan filmen som film havne i bakgrunnen. Særlig i tematiske programmer er det lett at filmen blir ensbetydende med sin tematikk. Et eksempel: Tromsø er en by med sterke bånd til Palestina og særlig Gaza, så da Dror Morehs dokumentar The Gatekeepers (2012) om israelsk etterretning ble presentert under TIFF 2013, var det forståelig at samtalen i etterkant handlet om filmens kritikk av israelsk politikk overfor palestinerne, og om mottakelsen av filmen i Israel. Men hva er det ved selve filmen som engasjerer? Hvordan har regissør og filmteam arbeidet med lydlegging? Hva slags funksjon tjener filmens mange simuleringer av kameraovervåkning? Hva slags forestilling om makt vil regissøren oppnå gjennom måten filmens intervjuobjekter – som er mektige menn – er iscenesatt på?

Det ble det ikke snakket mye om før eller etter visningen. Jeg tror ikke jeg er helt på jordet hvis jeg gjetter at andre programmere har følt på det samme. Og det er jo ikke feil å gjøre en film relevant. Poenget er at vi ikke kan ta for gitt at publikum reflekterer over hva film gjør med et tema. Film er ikke (bare) et verktøy for å fortelle historier og påvirke samfunnet. Det er en kunstform, hvor estetikk og tematikk, form og innhold, må ses i sammenheng. Formen er filmen – hvis ikke var den ikke film. Og det er filmfestivalers og programmereres oppgave å snakke om dette når vi kan. Fordi det over tid vil straffe seg å la være: Da innsnevrer vi mulige måter å snakke med publikum om film på.

 

3. Å programmere er å prøve å flytte publikums grenser for hva film kan være.

Og publikum, hvem er de? Hva vil de se? Hva vil vi at de skal ville se? Dette er den største etiske utfordringen for en programmerer, og den er konstant nærværende. På filmfestivalen i Tromsø vet vi at de fleste er allment filminteresserte, uten å være cinefile, men med ulike preferanser og kunnskaper. Det gjenspeiles i profilen: Det vi kan kalle god, fortellende spillefilm og dokumentar dominerer og trekker flest folk, selv om det også er plass til essayfilm og eksperimenterende saker.

Men publikum er uforutsigbart. Det var for eksempel ikke gitt at Landsbyen på toppen av fjellet (Michelangelo Frammartino, 2010), en mer enn tre timer lang hybridfilm uten dialog, skulle bli den store publikumsvinneren under TIFF 2011. Eller tilsvarende for Historien om den gråtende kamel (Byambasuren Davaa & Luigi Falorni, 2003) i 2004. Altså innebærer prioritering og presentasjon av hver enkelt film alltid et valg, og det valget krever åpenhet. Hva kan denne filmen være, for hvem? Er den for spesielt interesserte? Skal den selges inn bredt? Eller et sted på skalaen?

«Landsbyen på toppen av fjellet» (2010) av Michelangelo Frammartino. Foto: Filmweb.

«Landsbyen på toppen av fjellet» (2010) av Michelangelo Frammartino. Foto: Filmweb.

«Landsbyen på toppen av fjellet» (2010) av Michelangelo Frammartino. Foto: Filmweb.

Og da er vi tilbake til Jauja, til kaptein Dinesen, i Viggo Mortensens skikkelse, med blå uniformsjakke og tjafsete hår. For selv om han mot slutten av filmen rir rett inn i «ren surrealisme», er det heller ikke gitt at Jauja er «smal». Langt langsommere filmer, med strengere filmspråk, mindre humor og grellere bilder har blitt godt tatt imot i Tromsø. Jauja er en rik film, og dessuten et eksempel på at det å snakke om filmen som film kan være veldig givende.

For eksempel kunne vi i vår presentasjon av filmen lagt vekt på bruken av 4:3 format og avrundede hjørner, som sammen med de lange tagningene og fraværet av dialog i deler av filmen gjør den til en slags stumfilm. (9) Likheten med John Waynes The Searchers (1956) og andre westernfilmer har blitt trukket fram av kritikere og programmerere, ikke bare i det visuelle i seg selv, men i hvordan filmen framstiller ensomhet, lojalitet, frontier-mentalitet, overgrep mot urinnvånere og kritikken av sivilisasjons- og framskrittstro. Altså er det interessant å plassere filmen historisk. Vi kunne ha satt den inn i Lisandro Alonsos samlede filmforfatterskap, der menn er på vandring, men også viktigheten av konkrete fysiske gjenstander (som den utskjelte dukkesoldaten som går igjen i Jauja) som et tilbakevendende tema. Ikke minst kunne vi ha framhevet hvordan særlig Dinesens karakter formes av spesifikke kvaliteter ved filmmediets framstilling av tid og rom. Karakterene forsvinner i de store tablåene, og blir ubehjelpelige og passive i scener som trekker i langdrag, ofte på humoristisk vis.

«The Searchers» (1956) av John Wayne.

«The Searchers» (1956) av John Wayne.

Alt dette kunne vært utdypet i en samtale med Lisandro Alonso eller andre fra filmteamet foran publikum. Men ingen av dem var til stede i Tromsø (reisen dit blir ofte for lang for filmskaperne, og dyr for festivalen). Det var heller ikke tid eller kapasitet til å presentere Jauja i en egen innledning. Som med brorparten av filmene på programmet, ble den overlatt til seg selv – altså i stor grad til det publikum kan lese om den i festivalkatalogen. Som tekst har slike omtaler noe tvetydig ved seg. I TIFF legger vi vekt på konsise og nokså nøkterne omtaler som formidler hva slags filmopplevelse det er snakk om, på et språk som ikke er for innforstått eller eksluderende. Samtidig skal teksten få fram filmens kvaliteter og by den fram for publikum. Dette kan være en vanskelig øvelse, og i vår omtale av Jauja står dilemmaet «smal, bred eller midt imellom» skrevet med store bokstaver. Jeg vet det, for jeg har skrevet den selv. Nei, Jauja er ingen «latinamerikansk western», dét lover noe annet enn hva filmen kan holde. Og omtalen klarte heller ikke å speile mye av det som er interessant med filmen. Derfor er det ikke det minste rart dersom noen av de 500 som så filmen i Kulturhuset i Tromsø den torsdagen i januar kom ut som noen store spørsmålstegn etterpå. De fikk noe annet enn det de var lovet.

Vår presentasjon av Jauja undervurderte publikums evne til å verdsette dens kvaliteter uten å få den servert som underholdning, og overvurderte kanskje også deres evne til å ta den inn over seg uten at den ble grundigere presentert. Samtidig kan det å programmere også innebære å overlate en film til publikums egen intelligens. Slett ikke alle leser våre omtaler like grundig før de går og ser film, og for noen av dem kan Jauja ha betydd noe langt mer, og helt annet, enn det noen innledning eller møte med filmskaper hadde kunnet formidle.

Så hva blir konklusjonen? Kanskje konsekvensetisk stryk, men sinnelagsetisk bestått? For jeg forsvarer ambisjonen bak programmeringen av Jauja: å gi flest mulig sjansen til å oppleve hva en tilsynelatende «smal» film kan være. Målet for en programmerer må være å få andre med på noe, og håpe at andre også kan bli gira av det en selv blir gira av. Det beste utgangspunktet for å gjøre det på en etisk riktig måte, er kanskje mindre nøkternhet og mer entusiasme, og kontinuerlig å ransake sine egne motiver slik at grunnlaget for det du sier og skriver om film kan kokes ned til følgende enkle regel: Don’t say it if you don’t mean it.

 _

I artikkelen drar jeg nytte av samtaler med min samboer Hedda Fredly. Hennes refleksjoner og observasjoner har bidratt vesentlig til innholdet, og jeg skylder henne stor takk.

NOTER

(1) Dette er anekdotisk bevis. Besøkstallet kan skyldes at filmen ble vist i konkurranseprogrammet, som er populært blant publikum. TIFF gjør ingen registreringer av filmers popularitet utover det jungeltelegrafen forteller.

(2) Les hele omtalen her: http://tiff.no/en/program/2015/jauja.

(3) Artikkelen bruker Tromsø IFF som eksempel, men baserer seg også på erfaringer fra programmering for Godlia filmfest og barnefilmfestivalen Verdens Beste.

(4) Å vurdere festivalfilm for barn, hvor filmspråk og narrativ dessverre ofte er enda sterkere

strømlinjeformet, er en utfordring verdt en egen artikkel. Programmerere ser dessuten ofte film på

DVD eller online i sin egen stue, og må prøve å forestille seg filmen på et stort lerret.

(5) Også på kino blir en del kvalitetsfilm eksempelvis fra Cannes distribuert i Norge. Men særlig utvalget av ikke-vestlig film og eksperimentelle verk er begrenset, også på festivaler.

(6) Martha Otte (TIFF), Tor Fosse (BIFF), Ola Lund Renolen (Kosmorama) og Torunn Nyen (Kortfilmfestivalen) er bare noen eksempler i så måte. Festivaler «lekker» også kompetanse til andre deler av bransjen, som distribusjon, produksjon og kritikk.

(7) Den skotske filmskaperen, kritikeren og programmereren Mark Cousins har i sitt manifest «Film festival form» utfordret festivaler til å bryte med sin tilvante form. Les her: http://www.filmfestivalacademy.net/publications/film-festival-form-a-manifesto.

(8) For eksempel i Aksel Kiellands gode artikkel i Wuxia 1/2 2015.

(9) Dette og flere av elementene i avsnittet er framhevet i Cinemateket i Oslos omtale av filmen, som er svært god: http://www.cinemateket.no/141281/jauja.

Advertisements