Å se film med kroppen

Av Sara Orning

Denne teksten sto opprinnelig på trykk i Wuxia 1/2013.

Rollefiguren Erika Kohut (spilt av Isabelle Huppert) sees skrått ovenfra, liggende på en gråbeige bakgrunn. Hun har venstre hånd utstrakt, skrått til venstre ut av bilde, med fingrene helt flate. Hun har på seg en gråbeige jakke og en lys topp med blomster på. Vi kan se den bare halsen hennes med spente muskler, som fører opp til ansiktet hennes. Munnen hennes er halvåpen, og vi kan se tennene hennes. Øynene kikker i samme retning som hånden, og hun har sort sminke rundt øynene. Hun har mørkt hår til skuldrene, og håret ligger delvis samlet på hennes venstre side, som enbekmørk sky.

Erika Kohut (Isabelle Huppert) i Michael Hanekes Pianolærerinnen (La Pianiste, 2001). Foto: Europafilm.

Jeg har aldri kommet helt uskadet fra en Michael Haneke-film. For hver film er det som om han treffer et nytt bløtområde inne i kroppen min, en nerve som spennes eller et organ som presses, og som aldri forløses før rulleteksten kommer på og jeg løslates fra grepet. Typen og omfanget av skaden endrer seg fra film til film. I Funny Games (1997), Hanekes polemiske angrep på filmpublikummets forkjærlighet for mediavold, er frastøtelsen på sitt mest forståelige: Å se en familie bli plaget, torturert og drept er bent frem fælt på en måte jeg kjenner fra mer konvensjonelle thrillere. Ukjent kode (Code inconnu, 2000) gjør meg lett kvalm av engstelse og jeg får vondt i magen av gjenkjennelse – som jeg sikkert deler med mange andre kvinner – når en gjeng unge menn trakasserer Juliette Binoches rollefigur på t-banen. Men ubehaget kommer ikke alltid fra Hanekes narrativer alene: I Skjult (Caché, 2005) står overvåkingsvideoene av huset til ekteparet Laurent (spilt av Juliette Binoche og Daniel Auteuil) sentralt. De er stillestående, men illevarslende i sin diegetiske nesten-stillhet, auditivt og visuelt foruroligende, spente jærtegn om noe fryktelig som har skjedd eller skal skje. Det er disse bildene mer enn noe annet som skaper den uhyggelige stemningen gjennom filmen, og legger til rette for fortellingens utfoldelse.

Hanekes filmer har rykte på seg for å være intellektuelt og politisk polemiske, og for å konfrontere oss med ubehagelige aspekter ved historien, samfunnet og oss selv. Når personen og motivet bak overvåkingsvideoene av ekteparet Laurents hus i Skjult blir avdekket, har fortellingen en politisk brodd som angår historiske fransk-algeriske relasjoner langt utover den personlige bakgrunnen til Georges Laurent. Inngangen til dette bakenforliggende, historisk-politiske narrativet er dog ikke gjennom et åpenbart og tydelig budskap eller en lett identifiserbar sak, den oppleves derimot affektivt via overvåkingsvideoene. Først etter å ha kjent på et diffust og språkløst ubehag får vi vite noe om hva som ligger bak. Dette ubehaget dyrker Haneke på en rekke ulike måter i filmene sine, som da avstedkommer publikums (inkludert mine) kvaler. Det er derfor ikke den politiske skarpheten til Haneke som opptar meg her, men hvordan de kroppslige opplevelsene filmene hans inspirerer kan føre til en annen type filmforståelse. Utover umiddelbare og ofte sjangerbestemte betrakterreaksjoner, som sjokk, redsel, tristhet eller opphisselse, er dette et aspekt som ikke er blitt teoretisert i særlig stor grad. De forskjellige reaksjonene på Hanekes filmer jeg nevnte i begynnelsen viser at det kroppslige aspektet i filmene hans – og hvordan han bruker kroppen på lerretet til å treffe kroppen i kinosalen – et rikt og komplisert territorium.

Vi ser en mann og en kvinne i bildet. De befinner seg på et offentlig toalett med lyse fliser på veggene, og man kan se en papirdispenseren til høyre for kvinnen. Vi ser henne fra knærne og opp. Hun har på seg et mørkt skjørt og en mørk, v-utringet genser. Håret hennes er mørkblondt, rekker henne til litt over skuldrene og er samlet bak ørene hennes. Hun lener seg med høyre hånd på en vask og ser mot mannen. Munnen hennes er lukket. Mannen står med ryggen halvveis vendt mot oss. Han har kort, mørkblondt hår, og nakken er såvidt bøyd, og han er helt tett på kameraet , vi ser ham fra litt under skulderen og opp. Med venstre hånd griper han seg til ansiktet, som om han er fortvilet. Vi kan ikke se nasiktsutrykket hans, bare nakken og skyggene på hans høyre kinn og øre.

Pianolærerinnen (La Pianiste, 2001). Foto: Europafilm.

Pianolærerinnen (La Pianiste, 2001) er den av Hanekes filmer jeg har fått min mest komplekse kroppsliggjorte reaksjon til. (1) Min første seeropplevelse var dominert av et kraftig ubehag hvis kilde og grenser jeg ikke kunne definere. Jeg vred meg, svettet, fikk vondt i magen og kjente trangen til å vende blikket vekk fra filmen selv om ikke noe spesielt voldelig eller på annen måte visuelt ubehagelig fant sted. Det fikk meg til å lure på forholdet mellom kroppen på filmen og kroppen i stolen i møte med en film som ikke åpenbart var ute etter å vekke ubehag. (2) Hvordan kan man, som filmviter og filmelsker, forstå slike reaksjoner? Og ikke minst, hvordan kan vi inkorporere dem i en kritisk teoretisk tilnærming til filmteksten?

Ifølge Judith Mayne, professor emerita i fransk og feministisk film ved Ohio State University, har filmteori siden 1970-tallet gitt filmpublikumet to valg hva angår tilnærming til film:

One kind of spectatorship makes me think and reflect, while the other makes me act out and forget. One kind of spectatorship challenges cinematic conventions and attempts to create a new language of the cinema; the other perpetuates dominant cinematic and cultural practices.

Her tildeles filmtilskueren henholdsvis intellektuelt tankepotensial eller kroppslige instinktreaksjoner. Det vil si: Enten analyserer vi filmen ut ifra abstrakte, teoretiske konsepter (kritisk posisjon), eller så overgir vi oss til filmens evne til å lokke enkle, instinktive reaksjoner og reflekser ut av vårt tanketomme kjøtt (ukritisk posisjon). I den kritiske posisjonen virker synsevnen distanserende og isolert til å inspirere til tanke og refleksjon, uten at kroppen deltar. I den ukritiske posisjonen «utagerer» vi derimot på en angivelig kroppslig og tankeløs måte (Mayne bruker opplevelsen av Arnold Schwarzeneggers filmer, som fokuserer på den ekstraordinære, grensesprengende kroppen, som eksempler på sistnevnte). Linda Williams, professor i film og retorikk ved University of California, Berkeley, argumenterer dessuten overbevisende for at visse sjangere – hovedsaklig porno, melodrama og skrekkfilmer – er skreddersydd for å appellere til det visstnok tanketomme kjøttet. Disse sjangerne kaller hun «body genres», kroppsjangere. Av den grunn får de lav status i det kritiske hierarkiet, for hvem bryr seg vel om det som bare treffer kroppen og ikke stimulerer tanken?

Nå lukter denne beskrivelsen litt av stråmann, for er det i det hele tatt mulig å si at vi ikke blir kroppslig involvert når vi ser på film? Her må vi tenke annerledes om selve filmbetrakteren for å unngå åpenbare feller. Det er ufruktbart å tenke på henne som oppdelt i kropp og sjel når vi alle har erfart øyeblikk der vi lever ut våre opplevelser i kinosalen med hele oss. Men noe paradoksalt har film – i motsetning til for eksempel teater – lenge vært ansett som kunstformen som særlig fornekter tilskuerkroppen. I den tverrkunstneriske diskursen om betrakterens plass er argumentet at fra øyeblikket mørket senker seg i kinosalen, så er handlingen på lerretet det eneste som teller, og dermed «forsvinner» kroppen i setet. Slik sett står fenomenologisk filmteori i særklasse som et forsøk på å gjøre den kroppsliggjorte tilskueren til meningsmedskaper i møte med filmen, og ikke bare en passiv tilskuer. Den kroppsliggjorte tilskueren er altså hun eller han som ikke forstås som et kartesiansk menneske, splittet i kropp og sjel. Vivian Sobchack, grunnleggeren av fenomenologisk filmteori, skriver:

We need to alter the binary and bifurcated structures of the film experience suggested by previous formulations and, instead, posit the film viewer’s lived body as a carnal “third term” that grounds and mediates experience and language, subjective vision and objective image.

Her er det ikke bare handlingen i filmen som teller, men også selve den levde kroppen til filmbetrakteren. Det er i denne levde kroppen, det Sobchack kaller den «tredje termen», at erfaring og sansing informerer hvordan vi opplever og forstår film. Forståelsen skjer ikke på et isolert tankeplan, men tanken og forståelsen er allerede uatskillelige fra kroppen. Intellektet vårt er altså kroppsliggjort.

Vi ser skuespillerinnen Emmanuelle Riva som figuren Anne sitte ved et kjøkkenbord, på kortenden, litt til høyre for senter i bildet. Vi ser henne i helfigur, sittende på en stol i mørkt tre med armlener og sprinkelrygg. Hun har på seg en grønn morgenkåpe og ser mot kamera med åpen munn. Med høyre hånd tar hun på en tekanne, med venstre hånd ser hun ut til å holde noe mat. Sollyset treffer toppen av hodet hennes, og rett bak henne er et solfylt vindu med lyse gardiner. På frokostbordet ser vi en tekanne, asjetter og kopper, samt en svær lampe. Bordet står inntil et hjørne, og lampen, med en stor fot av gips som forestiller et fruktfat, har en stor, oransje skjem. På de gråbrune veggene henger forskjellige fotografier av landskap og andre motiver man ikke kan skjelne. Det står en tom kjøkkenstol til venstre for henne, litt til venstre for senter i bildet. Gulvet er hvitt og har mørke, diamantformede detaljer. Til høyre for kvinnen ser vi en kommode, også i mørkt tre. Det er kun dagslys som lyser opp rommet.

Anne (Emmanuelle Riva) i Michael Hanekes Amour (2012).

Amour (2012) er det siste uttrykket for Hanekes kompromissløse blikk på verden, og til tross for hans tilsynelatende oppmykning i temavalg – et langt, etter alt å dømme kjærlighetsfylt ekteskap som utspiller seg i en vakker Paris-leilighet fylt av bøker, kunst og musikk – ligger ubehaget selvsagt ikke langt unna. Denne gangen er det dog nok en gang av en annen art enn i tidligere filmer. Det dreier seg verken om trusler om eller utøvelse av vold, enten her og nå eller en gang i fremtiden. Det handler heller ikke om en kritikk av institusjoner, historie eller sosiale forhold. Mens det kan være fristende å lese mange av Hanekes filmer inn i en kritisk, sosiopolitisk kontekst, handler ikke Amour om å kritisere eldreomsorgen eller hjemmehjelptjenesten i Frankrike (selv om sistnevnte tjeneste ikke gjør sin beste figur i form av en perfid, ufin hjemmesykepleier). Kampen her er av en annen art: Det er kroppens kamp mot alderdommen. Og det gjør virkelig vondt i meg når Anne jamrer «vondt, vondt, vondt» sent i filmen, når alle andre ord har forlatt henne og det eneste som er igjen er den umiddelbare, ufiltrerte opplevelsen av kjøttets forfall. (3)

Ubehaget og smerten fra Annes kropp vekket i meg minnet om et beslektet, om enn enda sterkere, ubehag jeg opplevde i møte med Pianolærerinnen. Begge filmene handler om pianolærerinner, og i en snedig intertekstuell referanse spiller Isabelle Huppert (som spilte Erika Kohut, selve Pianolærerinnen) pianistdatteren til Anne i Amour, som igjen er pensjonert pianolærerinne. (4) I motsetning til Erika, hvis destruktive sjalusi og begjær får henne til å sabotere studentene sine, har Anne lojale elever som setter henne høyt selv etter de har oppnådd stjernestatus i den klassiske musikkverdenen. (5) Som kroppsliggjorte kvinner er også utviklingen deres på lerretet forskjellig: Mens Anne i begynnelsen er ledig og elegant, om enn noe preget av alder i sin forsiktige omgang med omgivelsene, er Erika stiv, brå, tilknappet og utilgjengelig. I den visuelle fremstillingen av Anne spiller sykdomsforløpet inn som et viktig element. Hennes klassiske garderobe av mørke slacks og pene bluser viker for en litt sliten, grønn morgenkåpe i scenen der vi først oppdager at hun er syk. I løpet av filmen går overgangen fra kontrollert, stram eleganse til løsere, funksjonelle klær hånd i hånd med at hun mister kontroll over sin egen kropp. (6) Erika, på sin side, utstråler ikke Annes stille selvsikkerhet, men gjemmer seg bort i lange skjørt og formløse, matroneaktige bluser som er kneppet helt opp til haken. Klesstilen hennes endrer seg noe når Walter, en ung, kjekk pianostudent, kommer på banen, men gjennom filmen smiler hun lite, hun er ofte vendt halvt eller helt bort fra kameraet, og nekter å legge til rette for betrakterens blikk. Med andre ord, hun er ikke lett tilgjengelig for vår nytelse, slik kvinnekropper på film ofte er.

Dette bunner selvsagt ikke kun i skuespillerens spill eller fremtoning, men også i hvordan kameraet filmer dem. Når Erika er til stede i en scene får vi knapt noen bilder fra hennes perspektiv, og vi konfronteres ofte med bilder av ansiktet og overkroppen hennes mens hun ser rett inn i, eller litt ved siden av, kameraet. Å filme en hovedrolle slik Erika filmes er stikk i strid med regjerende konvensjoner for mainstream-film, som i stor grad bygger identifikasjon og innlevelse på å ta i bruk shot/reverse shot-strukturen og nærbilder i viktige emosjonelle øyeblikk. Hanekes filmspråk er kjent for sine lange tagninger, avkuttede scener og bruk av diegetisk lyd. Ofte kommer vi inn midt i en scene, «til og med halvveis inne i en setning», som filmviter Catherine Wheatley ved King’s College, London, skriver, og forlater den før den er slutt. I Pianolærerinnen, for eksempel, består en flere minutter lang scene av Erika, som står med ryggen til kamera og ser ut av vinduet mens hun spiser matpakken sin. Den eneste lyden vi hører er trafikken utenfor og hun snur seg ikke før det klippes til neste scene. Med et slikt filmspråk sitter vi igjen med begrenset informasjon om rollefigurene og motivene deres, og det er vanskelig å få et helhetsinntrykk av historien som fortelles. Filmbetrakterens allvitende, allseende, voyeuristiske blikk blokkeres.

I Amour repeteres denne vindusscenen, men åpner denne gangen for en langt enklere tolkning. Under et av sine besøk hos foreldrene, mens Anne ligger syk på soverommet, står Eva (Isabelle Huppert, encore) med ryggen til kameraet og rommet og ser ut av vinduet i stuen. Vi er litt tettere på henne enn i scenen i Pianolærerinnen og skjønner snart på de små skulderbevegelsene hennes at hun gråter. Akkurat når jeg tror at Haneke skal la oss oppleve en ny versjon av Erikas stille kontemplasjon, snur Eva seg. Med tårevått ansikt spør hun faren hva i all verden de skal snakke om, annet enn morens sykdom. Dette opplever jeg som helt i tråd med delen av historien som omhandler datteren som får sjokk når hun er på besøk, og det at hun overser farens daglige pleie av moren i sitt dramatiske utbrudd om at «det må da finnes bedre behandlingsmetoder!» Eva er en bifigur som filmes og opptrer heller konvensjonelt i filmens narrativ og filmspråk, det er derfor ikke hennes kropp som gir gjenklang i min når jeg ser Amour. Det er Annes.

Vi ser skuespillerinen Isabelle Huppert som figuren Eva, sittende til høyre i bildet. Vi ser henne omtrent fra livet og opp. Hun har på seg en rød skjorte med en mørk blazer over, og sitter på en sennepsgul stol trukket i fløyel, med utskjæringer i mørkt tre ytterst på armlenet. Hun har rødblondt hår samlet i en hestehale bak seg, med noe hår som faller foran ansiktet i en lugg. Hun ser tankefull ut, og har munnen lukket. Bak henne, ute av fokus, ser vi en stue: Lyse blondegardiner som slipper inn sollys foran to balkongdører, litt av et persisk teppe på gulvet til venstre i bildet.

Eva (Isabelle Huppert) i Amour (2012).

Denne gjenklangen opptrer vesensforskjellig i møte med Pianolærerinnen og Amour. I førstnevnte skjer den både på tross av og på grunn av distanserings-teknikkene i filmingen av Erika. Erika er kanskje ikke lett tilgjengelig for konvensjonell filmatisk identifikasjon fra tilskuerens side, men det betyr ikke at identifikasjon er umulig. Men istedenfor identifikasjon på rolleplan kjenner jeg ekkoer av intensiteten, de trassige bevegelsene, de stive kjevene hennes, den undertrykte og spente kroppen i min egen kropp. Dette er måten jeg kan knytte meg til Erika på, ved å sanse (det jeg oppfatter som) hennes levde kropp i min, og respondere på den på et nivå som ikke er rent instinktivt, men også informert av historiens tydelige så vel som underliggende elementer. Annes figur er mer tilgjengelig med hensyn til tanker og motiver, i hvert fall i visse henseender: Hun annonserer kort etter sykdommens inntog at hun heller vil dø enn å bli så dårlig at hun mister selvkontrollen, og forsøker uten hell å etterkomme sitt eget ønske. Det hun deretter gjennomgår av kroppsliggjort transformasjon snakker derimot mye mer direkte til meg gjennom kroppen enn det gjør som intellektuell refleksjon. Det er de små bevegelsene som tar rotta på meg: når Georges hjelper henne opp av rullestolen etter hun har fått slag, og det som i noen øyeblikk ser ut som om de er omslynget i en tett, stakkato dans før Georges forsiktig setter henne ned i lenestolen. Intimiteten, hjelpeløsheten, styrken og kjærligheten i disse bevegelsene treffer meg midt i mellomgulvet.

Forståelsen min av disse to karakterene er kroppslig mer enn intellektuell. Jeg kjenner Annes gradvis nedbrutte kropp og Erikas undertrykte og frustrerte kropp i min egen, og disse forbindelsene bidrar til hvordan jeg forstår filmene i sin helhet. For å parafrasere Sobchack, så er det de ikke-kartesianske tilskuernes kropper som blander kjøtt og bevissthet slik at mening skapes verken kun i tilskuernes kropper eller i den filmatiske representasjonen alene, men i forbindelsen mellom de to. Mening oppstår altså i møtet mellom filmbilder og tilskuerkropp. Erkjennelsen av at kroppene på lerretet gir gjenlyd i min kropp i setet informerer min opplevelse, så vel som analyse, av filmen.

 

Noter

[1] «Kroppsliggjort» er den noe kronglete norske oversettelsen av det langt mer brukte engelske ordet «embodied», som henger sammen med ens «embodiment» – altså hvordan man lever sin egen kropp på en måte som imøtegår og gjør ugyldig skillet mellom kropp og sjel. Dette skillet ble formulert av filosofen René Descartes på 1600-tallet i setningen «cogito ergo sum», og det kartesianske menneske har vært hovedmodellen for forståelsen av mennesket siden da.

[2] Dette er selvsagt diskutabelt ettersom flere scener i Pianolærerinnen kan oppfattes som «objektivt» ubehagelige, især en scene i konservatoriet hvor Anna, Erikas elev, skjærer opp hånden sin på knust glass, en fellatioscene i guttegarderoben ved hockeybanen, og en sexscene mot slutten av filmen. Min sammenligning her er med sjangere og filmer som helt åpenbart bruker visse virkemidler for å sjokkere og skremme, slik som for eksempel skrekkfilmer eller thrillere. Her kan vi legge til volden og sexen i filmene til andre europeiske regissører i Hanekes sjikt, som Irréversible (2002) av Gaspar Noé og Baise-moi (2000) av Virginie Despentes og Coralie Trinh Thi. I slikt selskap er ikke Pianolærerinnen spesielt ekstrem.

[3] Emmanuelle Riva, som spiller Anne, fortjente virkelig Oscar-statuetten hun var nominert til, ikke minst for at hun fikk en noen-og-tredve-åring til å leve seg så til de grader inn i de kroppslige endringene til en noen-og-åtti-åring.

[4] Det finnes flere slike mellom-filmiske referanser i Hanekes verk. For eksempel heter ekteparet i Skjult det samme som ekteparet i Amour, Anne og Georges Laurent.

[5] Den berømte pianisten Alexandre Tharaud spiller rollen som Annes tidligere elev, og står dessuten for filmens soundtrack.

[6] Rett skal dog være rett: Håret hennes forblir nesten uten unntak velfrisert. Frisøren besøker nemlig Anne hver 14. dag sammen med legen, slik Georges tørt informerer Eva om når Eva lurer på «hva som skjer».

 

Sara Orning er Phd i film, litteratur og kritisk teori fra University of California.

Advertisements