Hva er film i filmpolitisk sammenheng?

av Audun Engelstad

VeiviserenSt.meld 22 (2006–2007), Veiviseren, var en lekker trykksak til stortingsmelding å være. Den hadde tatt navn etter en film som var en eventyrlig suksess både her hjemme og internasjonalt, med Oscar-nominasjon, og plakaten til denne filmen fikk pryde meldingens omslag. Med dette var også meldingens ambisjoner signalisert, den skulle peke ut en kurs for fremtidige filmsuksesser. Bruken av filmtitler og plakater var gjennomgående for hele meldingen. Hvert kapittel var illustrert med en passende plakat, der filmtittel spilte på kapitlenes tema (for eksempel Høyere enn himmelen om målet for filmpolitikken, Norske byggeklosser om regional filmproduksjon, og Åpen framtid om digital kinodistribusjon). Også disse plakatene gjengitt i fullfarget helside. Noen hadde gjort seg stor flid med utformingen av meldingen.

Meldingens visuelle uttrykk ga inntrykk av en umiddelbar nærhet til et helt vesentlig aspekt ved film: film som kulturuttrykk og film som en del av vår kulturarv. Men når man går til teksten, hva slags aspekter ved norsk film er det som vektlegges? Tillegges film en spesiell samfunnsmessig betydning? Beskriver den et spesifikt syn på filmen som uttrykksform? Er det visse ting film må være eller oppnå for å oppfylle kulturpolitiske forventninger? Kort sagt, hvilke aspekter ved film legges det vekt på i filmpolitisk sammenheng? Eller sagt på en annen måte, hvordan snakker Veiviseren om film?

Veiviseren er forbundet med Kulturløftet. Ikke bare ble meldingen bestilt og frontet av daværende kulturminister Trond Giske, som også var en av arkitektene bak Kulturløftet. Kulturløftet la også rammene for utformingen av filmpolitikken, så vel som å formulere flere konkrete mål på vegne av filmfeltet. Som kjent innebar Kulturløftet en økning av budsjett, volum, ambisjoner og oppmerksomhet. For filmfeltets del skulle det tilføres mer midler, både offentlige og private tilskudd, antall produksjoner skulle økes, publikumsandelen skulle økes, eksporten til utlandet skulle økes, og man skulle få økt annerkjennelse i utlandet. Disse målene, flere av dem utformet som kvantifiserbare resultatmål (minst 20 spillefilmer årlig, publikumsandel på 25 prosent), var styrende for utformingen av innholdet i Veiviseren.

De angitte målene om vekst i bransjen er det vanskelig å være uenige i, om man bryr seg om norsk film. At det skal lages mange filmer som blir sett av mange, også i andre deler av verden, og som i tillegg blir satt pris på – går det egentlig an å ønske seg mer av en filmpolitikk uten å være urimelig kravstor eller sutrete? Kanskje ikke. Her skisseres ønsket omfang for både produksjon og oppslutning. Kanskje det er dette som er filmpolitikkens domene? Å sette opp konkrete målbare mål, der måltall i form av andel og volum angis, og rammevilkår og virkemidler skisseres for å sikre at målene lar seg realisere. Filmpolitikk handler da om bransjestruktur og styring av den samlete virksomheten på filmfeltet.

Filmpolitikken skal ikke legge seg opp i hvilke filmer som blir laget eller ikke. Samtidig er det et filmpolitisk anliggende å bry seg om de generelle trendene innen filmproduksjon. I en slik sammenheng er det vel rimelig at filmpolitikken også engasjerer seg i filmens relevans, filmen som kunstnerisk uttrykksform, som underholdningsmedium, og som kilde til kunnskap, innsikt og erkjennelse. Tross alt, dette er vel en vesentlig grunn for at vi holder oss med offentlig finansiert kulturproduksjon. Leser man filmmeldinger fra noen tiår tilbake ser man hvor fremtredende denne type begrunnelser har vært. Det kan tyde på at disse perspektivene nå har blitt nokså fraværende, at meldingene heller enn å ta for seg en overordnet visjon konsentrerer seg om en overordnet virksomhet.

Veiviseren (1987) av Nils Gaup. Foto: Filmkameratene

Veiviseren (1987) av Nils Gaup. Foto: Filmkameratene

I NOU 2013:4, Kulturutredningen 2014 – ledet av tidligere kulturminister Anne Enger – uttrykkes det en bekymring på vegne av kulturpolitikken. Utgangspunktet for utredningen var Kulturløftet I og Kulturløftet II, som la grunnlag for den rød-grønne regjeringens kulturpolitikk. Kulturutredningens oppdrag var å vurdere Kulturløftets mål, virkemidler og arbeidsformer. I dette ligger det blant annet å undersøke begrunnelsen som følger med en kulturpolitikk, dens antatte samfunnsmessige betydning, og hvor hensiktsmessig de kulturpolitiske virkemidlene fremstår. Kulturutredningens svar er langt fra oppløftende. Kultur anses for å være viktig, og dette fremsettes som en selvforklarende begrunnelse for hvorfor kulturpolitikken er viktig. Men nøyaktig hva er det som er viktig ved kulturen, og hva vil man oppnå på vegne av fellesskapet med kulturpolitikken? Refleksjoner om slike forhold er som regel fraværende i kulturpolitiske dokumenter.

I dokumenter hvor regjeringen beskriver intensjonene som ligger til grunn for Kulturløftet, fastslås det at kulturpolitikken er viktig, og at regjeringen ønsker å heve dette politikkområdets status. Men her formuleres det ingen tydelig filosofi som forklarer hvorfor kulturpolitikken er så viktig, og hvorfor det er nødvendig å heve politikkområdets status. Den kraftige veksten i støtten til kulturlivet de siste årene har ikke vært understøttet av noen tilsvarende kraftfull visjon om hvilken rolle kulturpolitikken skal spille i samfunnet. (Kulturutredningen, s. 54)

Det man risikerer med et slikt fravær av begrunnelse av relevans, mangel av formuleringer om hva kunst- og kulturuttrykkene tilfører samfunnet og den enkelte, er å gjøre kultur og kulturpolitikken til garnityr i gode tider. Noe vi kan flotte oss med når budsjettene er romslige, og tilfreds hevde at siden kultur er viktig blir det satset på. Men hva når prioriteringene mellom budsjettpostene blir tøffere, og kulturen skal konkurrere med dobbeltspor til jernbane, oppussing av skoler, og mer politi i gatene? Hvordan rettferdiggjør man da bevilgninger til kulturfeltet? Holder det da å si at kultur er viktig, uten noen videre begrunnelse? At vi skal vinne Emmy, Gullbjørner, og at filmkunstnere bør kunne leve av virksomheten sin?

Når Kulturutredningen etterlyser konkrete begrunnelser og tydelige visjoner på vegne av kulturpolitikken, så er det basert på en generell betraktning. Den kommenterer ikke enkelte meldinger og rapporter. Så med Kulturutredningens perspektiv for hånden, hvordan er filmen omtalt i Veiviseren? Hva slags syn på film uttrykkes i denne meldingen, og hvordan begrunnes det at vi skal ha offentlige tilskudd til filmproduksjon? Slik åpner filmmeldingen:

Film er et av vår tids viktigste kulturuttrykk. Filmen som kunst- og kulturuttrykk kombinerer på en unik måte andre kunstformer som musikk, drama og levende bilder. Film er både underholdning, et selvstendig kunstuttrykk og et medium som gjenspeiler både historien og vår samtid. Film handler også om identitet, fellesskap og tilhørighet. Vurdert i forhold til publikumsoppslutningen er film et av de mest brukte kulturtilbud i Norge. Det er derfor viktig at det legges til rette for at det kan produseres gode norske filmer som fremmer norsk språk, kultur og fortellertradisjon. (Veiviseren, s. 7)

Her står det oppsummert i fire setninger hvorfor vi bør ha en offentlig finansiert nasjonal filmproduksjon. Film er viktig fordi (1) den er en unik kunstform som kombinerer flere kunstuttrykk, (2) den kan være underholdende og dyptpløyende, (3) den kan by på en fellesskapsfølelse, og (4) den når et bredt publikum. Avsnittet oppsummerer noen av de egenskapene som har blitt tillagt den fortellende filmen gjennom sin drøyt 100 år lange historie, og gir filmen en opphøyet status.

Er så med dette Kulturutredningens bekymring om begrunnet relevans gjort til skamme? Kanskje ikke. De egenskapene som filmen tillegges i innledningsavsnittet finner man også igjen i kulturmeldingen St.meld. 61 (1991–1992), Kultur i tiden, presentert av kulturminister Åse Kleveland. I denne meldingen er de nevnte egenskapene i tillegg utbrodert over en hel side, der særlig filmens rolle som kulturformidler og selvstendig kunstnerisk medium vektlegges. I Veiviseren, derimot, settes de fremhevede egenskapene i liten grad inn i en videre sammenheng, eller gis noen form for begrunnelse senere i meldingen. Ved nærmere ettersyn handler Veiviseren lite om film som estetisk uttrykk eller kilde til erkjennelse. Meldingen handler om bransjestruktur, ikke hva formålet med offentlig finansiert film kan være. I rettferdighetens navn bør man også legge til at det var dette som var mandatet bak meldingen, å vurdere forholdet mellom statens og filmbransjens ansvarsområder og hvordan virkemiddelapparatet best mulig kan organiseres.

En god melding kan by på kunnskap og refleksjon. Vi kan sammenlikne Veiviseren med den første filmmeldingen, St.meld. 17 (1981–1982), Filmen og samfunnet. Tilfeldigvis argumenterte begge meldingene for at Norsk filminstitutt skulle få et utvidet ansvarsområde – men det er ikke poenget her. Deler av Filmen og samfunnet kan leses som en lærebok i filmkunnskap, med egne deler om filmhistorie, som berører filmens teknologiske utvikling helt fra fotografiet, konkurransen fra fjernsynet, og om forholdet mellom kunstnerisk film og underholdningsfilmen. Det er også en egen del om filmdistribusjon og om kino, og en del om vilkår for filmproduksjon. Meldingen er et tydelig eksempel på at offentlige meldinger også kan være lesverdige. Slik beskrives for eksempel et sentralt trekk ved etterkrigstidens filmutvikling:

Den seriøse kunstneriske filmens gjennombrudd medførte, sammen med fjernsynets virkelighetsorientering, et sannhetskrav som ledet filmene bort fra atelierenes illusjonsverden og ut i dagslyset. Trang økonomi var nok også en medvirkende årsak til at filmproduksjonen søkte ut av atelierene.

En beklagelig følge var at en femtiårig håndverkstradisjon delvis ble brutt. Pendelen svinger i dag tilbake, slik at man igjen tar atelierene i bruk. (Filmen og samfunnet, s 17)

At de etterfølgende meldingene ikke har samme lærebokpreg er kanskje ikke annet enn å forvente. Men Filmen og samfunnet har også flere refleksjoner omkring hva filmens betydning er, og hvorfor man bør støtte opp under en statlig tilskuddsordning, til tross for at det er kostbart. Etter å ha slått fast at filmen er en kommersiell kunstart, med høye produksjonskostnader og lave inntjeningsmuligheter i små språknasjoner, bygger meldingen seg opp mot et retorisk høydepunkt: «Det kan spørres: Trenger vi en norsk filmproduksjon, og har vi råd til den? Tilsvarende spørsmål kan stilles om alle former for kulturaktivitet som trenger offentlig støtte for å eksistere» (s. 24). Her ser man at film er å anse som et kulturelt uttrykk først og fremst, og ikke som en bransje der næringsinteressene styrer perspektivet. Dette synet på hva film er, preger også begrunnelsene for hvorfor man skal ha stønadsordninger på dette feltet. Det er «ikke lenger riktig å tale om subsidier til en næring, men om bevisste finansierings- og produksjonsordninger på grunnlag av kulturpolitiske vurderinger.»

I Filmen og samfunnet fremføres det en todelt begrunnelse for å yte offentlig støtte til film. For det første byr filmen på en kilde til et rikere liv gjennom delaktighet i kulturaktiviteter. «Dette gir opplevelsesverdier som underholdning og spenning, følelsesmessig engasjement, økt innsikt og erkjennelse» (s. 24). For det andre bidrar den nasjonale filmkulturen til å opprettholde den nasjonale og lokale kulturidentitet. Et viktig moment i denne sammenhengen er nettopp at filmen fremstår som et underholdningsmedium. «Filmen er også «demokratisk» i den forstand at det ikke hefter noen «finkulturell» merkelapp ved den som setter sosiale skranker for dens utbredelse» (s. 25). Begrunnelsene peker både på den betydning filmopplevelser kan ha for den enkelte samfunnsborger, og på at bevisstheten og oppslutningen om felles kulturhistorie og kulturelt fellesskap styrkes.

At det brukes betydelig innsats for å forsvare et statlig engasjement i filmproduksjonen, til tross for høye kostnader, er kanskje ikke så rart. Filmmeldingen kom i 1981, året etter det som i dag er kjent som Septembermordet i Skien, der norsk film ble slaktet av et unisont kritikerlaug. I forlengelsen av dette kritikerseminaret argumenterte i en lederartikkel redaktøren i Filmavisa, Sølve Skagen, for å legge ned norsk filmproduksjon, og kirke- og undervisningsminister Einar Førde uttalte at det var tungt å være ansvarlig statsråd for norsk film. Norsk film befant seg i en krise, og behovet for å begrunne hvorfor norsk filmproduksjon skulle utgjøre en betydelig offentlig utgiftspost, var desto større.

Denne situasjonsbeskrivelsen er helt i tråd med Kulturutredningens poeng – i motgangstider må det formuleres gjennomtenkte begrunnelser for kulturpolitikken. Film må fremstå som relevant for samfunnet og dens innbyggere, og argumentene for dette må formuleres, for at det skal forsvare sin posisjon på offentlige budsjetter. Situasjonen da Veiviseren ble skrevet var en ganske annen enn for Filmen og samfunnet. Filmmeldingen kom på et tidspunkt norsk film red på en bølge av nasjonal suksess. Kritikere overøste norske filmer med høye terningkast og folk flokket til norske filmer. Å være ansvarlig statsråd for norsk film i slike tider var så visst ikke tungt. Det er kanskje ikke å forvente at en melding skal legge ned innsats i å forsvare noe som oppleves som en suksess.

Men likevel, det er påfallende hvor stor vekt Veiviseren legger på kvantitativt målbare resultater, og hvor lite utdypende målene om kvalitet og mangfold er formulert. Om kvalitet heter det: «Det skal satses på kunstnerisk dristighet og nyskapning som utvikler filmmediet og utfordrer publikum» (s. 44). Noen videre avklaring om hva kunstnerisk dristighet og nyskapning innebærer gis ikke. Det kan være gode grunner for å ikke binde fast en forståelse av begrepene i en gitt definisjon, men leser man årsmeldingene til Norsk filminstitutt er dette målet heller ikke der konkretisert på en tilfredsstillende måte.

Det er konsulentordningen som skal ta seg av målet om kvalitet, forstått som kunstnerisk dristighet og nyskapning. Når man leser om denne ordningen i Veiviseren fremstår den som nokså passiv: «En konsulentordning innebærer at det i noen grad må foretas kunstneriske vurderinger fra Norsk filmfonds side. Departementet understreker at slike vurderinger må gjøres med varsomhet, slik at ikke staten direkte eller indirekte får en rolle som filmprodusent» (s. 76). Dette er et eksempel på statlig berøringsangst. Hvis konsulenten må utøve sin rolle med varsomhet er det ikke rart at målet om kvalitet fremstår som ubestemmelig. Kvalitet blir da lett en relativ størrelse. Desto vanskeligere blir det å bruke kvalitet som en begrunnelse for filmpolitikken.

Da Filmen og samfunnet ble lagt frem, holdt departementet seg med et rådgivende organ på feltet, Norsk filmråd, som leverte flere utredninger og notater til departementet, i tillegg til at den disponerte over en egen pott. Rådet var virksomt fra 1969 til 1985 og besto av filmforskere, filmkritikere, og representanter fra bransjen. Jon Bing var rådets leder fra 1977 til 1981. Norsk filmråd hadde ingen direkte befatning med tilskudd til filmproduksjon. Dets formål var «å fremme god filmkunst». Fra vedtektene heter det blant annet: «Rådet skal ivareta og fremme samarbeidsformer mellom produksjon, distribusjon og fremvisning, og skal arbeide for rasjonelle og økonomiske løsninger innen filmproduksjonsstrukturen.» Hvorvidt det er dette filmrådets fortjeneste at Filmen og samfunnet fremstår som perspektivrik og lesverdig er vanskelig å fastslå, men det er nærliggende å anta at det forholder seg slik.

I dag er det konsulentbransjen – representert ved Ernst & Young, Rambøll, og Ideas2Evidence – som formulerer premissene for filmpolitikken. Ser man på de siste 20 årenes meldinger og rapporter på filmfeltet så har de knapt en eneste filmfaglig referanse. Dette blir påtakelig når man sammenlikner med områder som litteratur, scenekunst eller kringkasting, der faglitteraturen aktivt anvendes i meldingene og utredningene. Perspektivet ser ikke lenger ut til å være god filmkunst, men bærekraftig filmbransje. Film refererer til en virksomhet, ikke en kilde til innsikt. Verdi har med inntjening og tilskudd å gjøre, heller enn erkjennelse. Filmpolitikken har blitt redusert til måltall om volum og publikumsoppslutning, og til hvordan sektoren best kan struktureres. Denne utviklingen har skjedd over lang tid, under skiftende regjeringer.

Når vi ikke lenger formulerer hvordan film kan oppleves som vesentlig, hvordan filmfortellinger kan være en kilde til erkjennelse, utfordre våre vante forestillinger og synliggjøre moralske konflikter og dilemmaer, og heller ikke hvordan filmestetikken kan gi oss helt nye måter å betrakte levende bilder på, så forsvinner det meningsfylte ved film fra den offentlige oppmerksomheten. Kort sagt, når vi ikke lenger drøfter film som et viktig kulturuttrykk, risikerer vi å ikke ha argumenter til beredskap den dagen man skal begrunne hvorfor film er viktig i en kulturpolitisk sammenheng.

I løpet av perioden fra den første filmmeldingen i 1982 til den hittil siste i 2007 har filmens kulturelle status, i en kulturpolitisk sammenheng, gått fra å være en kunstnerisk uttrykksform i en populærkulturell forkledning, med spesielle støttebehov, til å bli et næringsprodukt i en massekulturell sektor, også det med særegne behov for støtte. Lite tyder på at den kommende filmmeldingen vil gi noen forandring på dette området. Så langt virker det som om kulturminister Thorhild Widvey og hennes politiske ledelse anser film å være som en hvilken som helst annen næringsvirksomhet.  

Advertisements